Mare de Deu de les Roques

Ficha Tècnica

Nom: Mare de deu de les roques

Autor: Leonardo Da Vinci

Cronologia:1483-1486

Estil: Renanacentisita

Tema: Pintura

Localització: Museu del Louvre (París)

Context històric

Leonardo de Vinci viu en la transició de l'Quattrocento i el Cinquecento, encara que podem considerar-lo com un dels principals genis de la pintura d'aquest últim període. Al costat de Rafael Sancions i Miguel Ángel Buonarotti representa els nous ambients culturals de l'Segle XVI a Itàlia. Després de la caiguda de la dinastia dels Medici a Florència, la capitalitat cultural a Itàlia passa a Roma, on el Papat s'erigeix ​​en el graan mecenes de la cultura. Allà arriben els principals artistes d'Itàlia i també de l'estranger, vegeu algunes figures de primer ordre en la pròpia Península Ibèrica.

La nova època va portar a Europa novetats d'extraordinària importància: En l'ordre polític, es produirà la consolidació de l'Estat modern, de què són exemples els regnes d'Espanya, França i Anglaterra; es produirà, en el religiós, la ruptura de la unitat de l'Església amb la Reforma luterana; i per les mateixes dates, els europeus han eixamplat els límits de l'món conegut amb el descobriment d'Amèrica, amb les consegüents repercussions en el coneixement de la Terra ien l'expansió de l'capitalisme comercial. Aquest és el context en què viuen les grans individualitats dels grans genis de el Renaixement.

Roma va a viure sota els pontificats de Juli II i Lleó X, dos papes que donaran un impuls definitiu a les creacions artístiques. El primer d'ells, a l'triar el seu nom papal -Julio- es declarava hereu dels cèsars, recordant amb això el paper de l'Roma com a cap de l'món. Va ser un Papa militar, amant de la guerra i de l'expansió dels Estats Pontificis. A el mateix temps va ser un gran mecenes de les arts. Inicia la construcció de la basílica de el Vaticà, la decoració de la Capella Sixtina i les Estades i fomenta les excavacions arqueològiques a causa de les quals apareixen estàtues de l'Antiguitat com el Laocoont, l'Apolo Belvedere o l'Hèrcules Farnesio Gràcies a aquestes obres, els artistes de segle XVI van poder superar als de l'Quattrocento a l'hora d'arribar a la "perfetta maniera" Lleó X patrocina un altre tipus de troballes. S'han trobat a l'antic Palau de Neró nombroses galeries soterrades, els passadissos reben el nom de grutes, i grotescos les seves pintures. La temàtica és capritxosa i monstruosa, però Rafael la tria per decorar les lògies vaticanes i, més tard, els seus col·laboradors difonen aquestes estampes per tot el continent.

L'any 1527 es produeix el saqueig de Roma per les tropes de l'emperador Carles V, com a fruit de les disputes que sobre sòl italià protagonitzaven espanyols i francesos A el mateix temps, la Reforma Protestant s'estenia amenaçant la unitat religiosa de la cristiandat. Sembla com si aquests inquietants successos omplissin de dubtes als artistes i que, aclaparats per l'exemple de Leonardo Miquel Àngel i Rafael, cauen en la seva exagerada imitació. És llavors quan neix el Manierisme, que no és altra cosa que copiar la «maniera» personal dels grans mestres, però deformant i buidant-la de contingut. Sorgeixen llavors imatges sinuoses, allargades o quadrades; composicions confuses pel frenesí, l'ús de la llum nocturna i els colors tornassolats. La impressió general de les obres és de tensió i ruptura de les regles de l'art clàssic.

Leonardo representa una d'aquestes cims de la cultura de l'Cinquecento. Al seu torn La Verge de les Roques adquireix fins i tot rellevància cultural per la seva utilització mediàtica. En la popular novel·la El Codi da Vinci, escrita pel novel·lista nord-americà Dan Brown, s'explica que la versió de l'Louvre conté símbols ocults que contradiuen les creences cristianes ortodoxes, destacadament el fet que Jesús és mostrat resant a Juan més que al revés . La novel·la implica que el nen de l'esquerra ha de ser Jesús més que Joan, perquè és el que està amb la Verge. També relata que la Verge sembla estar sostenint un cap invisible i que Uriel sembla estar "tallant-li el coll" amb el seu dit. Per aquesta raó la pintura va ser rebutjada per l'Església, i per això va pintar una segona versió, més ortodoxa. No hi ha evidència històrica que doni suport cap d'aquestes idees. L'única diferència significativa entre les dues versions, excloent la posterior addició d'atributs, és el fet que Uriel no assenyala en la segona. No obstant això, aquesta diferència s'explica fàcilment per la possibilitat que la distinció entre Jesús i Joan era difícil en la primera pintura degut precisament a que Joan està amb la Verge, i el gest d'assenyalar obligava a prestar massa atenció a Joan.

En el fet que la pintura resultés "molt escandalosa" per ser mostrada en una església, Leonardo i els Predis realment volien més diners de l'església que el originàriament pactat. L'església va estar d'acord en pagar un substancial increment, però no tant com Leonardo i els Predis volien. Així que Leonardo i els germans Predis van vendre el primer quadre a un col·leccionista particular i llavors van fer una una segona còpia. Els quadres es van fer tan populars (no escandalosos) que es creu que hi va haver una tercera versió, la que actualment es conserva a la Col·lecció Chéramy a Suïssa.

Analisi Formal

Malgrat la seva gran grandària (dos metres d'alt per un vint d'ample), la veritat és que no es tracta d'una composició tan complexa com L'adoració dels Mags, ordenada pels monjos de Sant Donato, ja que hi ha només quatre figures en lloc de 50, i un paisatge rocós en comptes de detalls arquitectònics. La taula ens mostra l'escena com si d'un arc de mig punt es tractés, s'insereix en una naturalesa en la qual les roques creen una perfecta arquitectura natural que adorna amb les plantes que hi sorgeixen i rep vida a través d'l'aigua, que és també focus de llum.

Leonardo va triar pintar un moment apòcrif de la infància de Crist, quan Joan el Baptista nen (Sant Juanito), orfe, refugiat dins d'una gruta i protegit per un àngel, és a la Sagrada Família en la seva fugida a Egipte. D'acord amb la interpretació tradicional de les pintures, representen a la Mare de Déu al centre, empenyent a Juan cap a Jesús, que seu amb l'àngel Uriel. Jesús està beneint Joan, que estén la seva mà en un gest d'oració. En aquest quadre, tal com ho pinta Leonardo, Juan reconeix i venera el Nen com Crist i Messies.

La composició és una perfecta mostra de l'equilibri classicista que acabarà imposant-se en el segle XVI, sobretot amb les obres de Rafael, admirador de Leonardo. Leonardo planteja una composició piramidal i centrada, ordenada mitjançant la disposició de les figures i per les actituds de les mateixes, que conflueixen en la visió de l'Infant com a punt central. El vèrtex superior seria el cap de la Verge, que està de costat i oculta les seves formes corporals sota amplis vestidures i que, en un perfecte escorç estén la seva mà sobre el cap del seu Diví Fill; està agenollada i protegeix dolçament a Sant Joan nen amb la seva mà dreta, mentre que amb l'esquerra empara i mostra respecte al seu fill; Sant Joan, també agenollat, es mostra en actitud d'adoració estenent les seves mans cap al nen Jesús; després d'ell se situa un bellíssim àngel, que mira de front cap a l'exterior de la composició, i assenyala a Sant Joan. El Nen, enmig de la piràmide compositiva, es veu realçat per la seva actitud bendiciente i la seva il·luminació. La posició de les mans dels personatges i les seves actituds marquen un ritme plàcid i van definint un cercle, establert per les pròpies caps dels personatges, que complementa la centralitat establerta mitjançant la piràmide compositiva. En la versió de l'Louvre, Uriel apunta a Juan i, amb un lleu somriure, mira lleugerament cap a l'espectador. Aquest gest falta en la versió londinenca, en la qual l'àngel mira el nen i no fa cap senyal amb el dit. Una altra diferència entre la versió de Londres i la de París és que a la de la National Gallery apareixen atributs que falten a la de l'Louvre, com els halos i la tradicional vara cruciforme de Joan. Això aclareix la identificació dels nens Jesús i Joan, i van ser afegits per un altre artista, possiblement després de la mort de Leonardo. Com a bon home de el Renaixement, la puresa dels Nens queda manifesta per la seva nuesa, i per la llum emanada dels seus cossos. És característic de Leonardo l'ús d'un doble focus de llum, un de principal, que vindria de fora, i un altre secundari, a l'interior, que retalla les figures sobre el fons.

En el quadre predominen la línia que contorneja les figures i els colors més utilitzats són el marró, el negre, el blau i el color carn. Contrasta l'ús de colors freds (blau, verd) i càlids (taronja, marrons) que donen vitalitat a les persones i apropen els objectes. Hi ha contrastos de llum i ombra que provoquen l'efecte que el sol il·lumina la imatge. Els personatges, que són el principal, els fa ressaltar més per aconseguir profunditat en la superfície plana. Aqui es pot apreciar la seva teoria de la perspectiva aèria, segons la qual la profunditat en els quadres s'aconsegueix usant tonalitats de blau i que siguin cada vegada menys detallats d'acord s'allunyen del primer pla, creant així una il·lusió òptica. Utilitza la tècnica de l'clarobscur en la qual la llum és creadora d'ombres i mitjançant la perspectiva aèria dissecciona l'espai en tres punts, dos en els costats de l'horitzó i un altre cap avall.

La composició racional i equilibrada, els focus lumínics i els seus penombres, així com el propi ús de l'color, amb tons baixos ocupant superfícies extenses, i tons alts empleats en espais més reduïts i intensos, modelen l'espai, establint plans que es van allunyant, des d'un primer pla molt proper a l'espectador fins a un fons que s'esvaeix a la llunyania, intensificat per la utilització de colors freds, enfront de la gamma dels primers plans.

La Verge està asseguda a terra d'una spelunca o refugi rocós d'alta muntanya. El paisatge que s'albira entre les roques és alpí, sense semblant a la Toscana ni a les més famoses cims dels Apenins. És un ambient absolutament innovador, en el qual les figures s'agrupen formant una piràmide, embolicats per un paisatge salvatge de roques que cauen i aigües que s'arremolinen. Tant les flors com les plantes aquàtiques estan representades amb gran precisió, si bé les espècies representades són diferents en un i altre quadre.

Les figures estan plenes d'un profund simbolisme aconseguit per la tècnica de l'esfumato, entès aquest com la capacitat simultània òptica i pictòrica d'anteposar entre el que mira i les formes, el vel immaterial encara perceptible de l'atmosfera. Per Leonardo la llum no es concep com una gradació gradual de colors en tons diferents, sinó com una lenta fusió de l'negre i de el blanc, donant lloc al seu característic clarobscur. Així el esfumato, aconsegueix crear una superfície suaument vellutada, que fon figura i ambient i, que a més envolta el quadre amb un halo de misteri, a part de fondre així figura i paisatge, sense transicions brusques de llum, de manera que les ombres es fonen gradualment i desapareixen els perfils.

Mitjançant la tècnica de l'sfumato i la misteriosa utilització de la llum, que se centra en dos focus, un que il·lumina la visió sagrada, en primer terme, i un altre de llum natural que es filtra des del fons, a través de la roques, es aconsegueix una comunió entre la naturalesa i el misteri de la Immaculada Concepció que es representa, produint desconcert, fins i tot des del punt de vista religiós i catòlic.

Les figures de Leonardo oscil·len entre el femení i el masculí, entre el diví i el terrenal. El seu realisme idealitzat arriba a una minuciositat que ens recorda a Van Eyck en el tractament de les teles i, especialment, en les plantes.

L'escena és familiar, els personatges parlen entre si i es dirigeixen els uns als altres amb les seves mans; a el temps és cortesana, les riques robes de la Verge i l'àngel els presenten com a personatges nobles, per tant respon a la tendència d'idealitzar la composició religiosa, però la mà de Leonardo la fa, sobretot, misteri.

Les figures de la segona versió (la londinenca) són més grans, i els drapejats més senzills; aquesta, tot i les col·laboracions en l'execució, va ser concebuda per Leonardo, i no com una còpia de la primera, sinó com una variant de la mateixa, expressament volguda i meditada per l'autor. Les figures lleument majors, simplificades en els draps, donen una impressió de major monumentalitat, mentre que el fons es orquestra amb una menor minuciositat en els detalls. Igualment, s'estableixen diferències en l'actitud i tractament de les figures. Enigmàtiques i magistrals, amb una major riquesa de matisos, a la de París; més simplificades en la versió de Londres, més retallades i sòlides. Però tot això va ser volgut per Leonardo que, a una composició idèntica, va donar una orquestració diferent. Les ombres més fosques, el tractament de la color i els detalls, no són sempre el resultat d'una mà inexperta, com en molts casos s'ha explicat, sinó el complement d'un ambient, més lluminós en l'obra de París que a la de Londres .